갤러리현대 뉴욕 프로젝트 스페이스는 11월 6일부터 12월 27일까지 박현기(1942–2000)의 개인전 《Pass Through the City》를 개최한다. 한국 비디오아트의 선구자로 알려진 박현기는 비디오, 설치, 판화, 회화, 드로잉, 퍼포먼스, 조각, 나아가 스스로 ‘포토미디어’라고 명명한 사진 기법까지 다양한 매체를 전방위로 실험하며 도전적인 작품을 발표했다. 이번 전시는 박현기가 1981년 맥향화랑 전시에서 선보였던, 대구 도심을 아우르는 대표적 퍼포먼스 〈도심지를 지나며〉(1981)의 영상 3점과 사진 작업 24점을 아카이브 자료와 함께 소개한다. 1981년 맥향화랑에서 선보인 〈도심지를 지나며〉의 원작은 16m 트레일러가 대구 시내를 40분간 횡단하는 대형 퍼포먼스와 3m, 2.2m의 대형 인공 돌들, 사진과 설치, 실시간 및 녹화 영상으로 구성되며 전시장과 바깥, 대구 시내의 경계를 허물고 연결하는 국내 최초의 매체 융합적 작업이었다. 

박현기는 유년기 한국전쟁 피난길에 돌탑을 쌓고 복을 비는 장면에서 받은 강렬한 인상으로 평생 돌이라는 재료를 즐겨 사용했다. 그는 돌탑을 통해 자연과 가상의 환경, 파운드 오브제와 인공 물질 간의 상대적 관계성을 탐구함으로써 궁극적으로 한국 고유의 미학, 철학적 정신을 찾고자 했으며, 이는 그의 독보적 예술관을 상징한다. 많은 경우 장소특정이적거나 일시적인 그의 축조물들은 비디오와 같은 당시의 신매체를 하나의 구성 요소로 상정하며, 서양 전통 예술을 특징짓는 영속성과 관람객의 수동적 관조라는 전제에 질문을 던진다. 이번 전시를 통해 또 다른 도시인 뉴욕의 도심지로 이식된 그의 작업은 이질적인 시공간을 연동시키며, 기술이 신비성의 장막을 제치고 대신 인간의 감각과 지각을 형성하는 수많은 매체 중 하나로 흡수되는 비디오 아트의 대안적 계보를 제시하고자 한다. 또한, 한국 근현대미술이 주류 미술사로 편입되고 있는 현재, 현대 비디오 아트의 계보에서 주요한 박현기의 개인, 집단 운동, 더 나아가 사회 정치사 사이의 복합적이고 비선형적인 관계를 조명하고 이를 통해 현재의 우리를 비춰보고자 한다. 

박현기는 대구현대미술협회와 《대구현대미술제》의 창립에 주도적 역할을 했다. 그와 함께 활동한 이강소, 김영진, 최병소 등의 1970년대 한국 실험미술 세대는 대규모 순회전 《한국실험미술 1960–70년대》(2023–2024, 국립현대미술관, 솔로몬 R. 구겐하임 미술관, 해머뮤지엄)에서 세계적으로 소개된 바 있다. 박현기는 1979년 상파울루 비엔날레 신설 비디오 섹션에 초청된 첫 작가로, 1980년에는 파리 비엔날레에 참여하며 일찍부터 국제적인 활동을 펼쳤고, 이후 도쿄, 오사카, 타이베이 등에서 지속적으로 전시를 가졌다. 

1990년대 중반, 한국에서 비디오아트가 주요 장르로 인정받기 시작하며 박현기의 작업도 함께 대두되었고, 2000년 작고 이후에도 여러 작품이 뉴욕 현대미술관과 구겐하임 아부다비 등 유수 기관에 소장되었다. 여러 시기를 통틀어 박현기는 비디오와 그것의 ‘그릇’이라 할 수 있는 스크린을 향한 독자적인 시선을 보여주었다. 박현기는 백남준의 작업을 보고 비디오 아트를 결심하게 되었지만 그와는 상반된 포스트-테크놀로지의 길을 선택하게 되는데, 비디오 신디사이저의 기술적 난해함에 회의감을 느꼈을 뿐 아니라 당시 한국 정부로부터 일방적으로 강요된 서구식 교육을 비판하고자 했기 때문이다. 따라서 그가 비디오를 선택한 것은 순순히 움직이는 영상만이 아니라 모니터까지 하나의 오브제, 특히 ‘빛을 발하는 오브제’로 바라보고, 그것이 자연, 인공, 가상의 다른 오브제들 속에서 존재하는 양상을 탐구하고자 함이었다. 스크린과 비디오가 보여주는 물질적, 가상적 양태는 실재와 허상에 대한 그의 끊임없는 현상학적 질문과 정신성에 대한 관심과도 뗄 수 없는 관계에 있다. 

〈도심지를 지나며〉는 설치, 퍼포먼스, 비디오를 아우르는 박현기의 멀티미디어 작업이 야외의 도시와 자연으로 확장되는 중요한 계기를 마련했다. 원작은 〈작품 A〉, 〈작품 B〉, 〈작품 C〉 세 부분으로 구성되었다. 이번 전시의 구심점은 〈작품 B〉로, 합성수지로 커다란 인공 돌을 제작, 거울을 부착한 뒤 대형 트레일러에 실어 열 명가량의 작가들과 함께 대구 도심을 40분간 횡단한 작업이었다. 이 과정이 영상 두 개와 200개의 사진으로 기록되었고, 영상을 비롯해 사진 중 24점을 뉴욕에서 만나볼 수 있다. 퍼레이드를 마친 인공 돌은 대구은행 근처의 길거리에 설치되었으며 행인들이 돌을 바라보거나 만져보는 장면이 실시간 녹화되어 세 번째 영상이 된다. 대구 맥향화랑의 전시에서는 모니터 한 대가 은행 앞에 설치된 돌의 영상을, 모니터 두 대가 도심을 횡단하는 돌의 영상을 재생했다. 이때의 전시에서 〈작품 A〉도 함께 설치되었는데, 갤러리의 벽 한쪽을 허물고 그 자리에 커다란 인공 돌과 작은 실제 돌을 마주 보게 배치하여 거울로 서로의 모습을 보는 듯한 장면을 연출한 것이었다. 또, 〈작품 C〉에서는 작은 인공 돌을 대구의 시내 곳곳에 설치해 행인들의 반응을 사진으로 기록했다. 이렇게 여러 매체를 대조하고 실내와 야외를 가로지르는 작업 방식은 낙동강 변에서 펼쳐진 박현기의 다음 작업, 〈전달자로서의 미디어〉(1982)로 이어진다. 

현시대, 생성된 이미지들과 이에 매개된 세계가 더 이상 현실을 보여주지 않고, 오히려 현실을 수많은 매체와 기호 속에 감춘다면, 〈도심지를 지나며〉를 이루는 다양한 매개의 궤도들은 역으로 차이를 통해 경험적 현실의 윤곽을 드러낸다. 거울은 박현기의 초기작에서부터 반복되는 모티프로, 이 작업에서는 스크린 속 또 하나의 스크린으로써 작동한다. 도시를 행진하는 돌에 부착된 거울은 텔레비전의 친숙한 화이트 노이즈 속에서도 도시의 광경을 뒤집어 낯설게 만들며 주의를 각성한다. 작가가 작업 스케치에서 거울 속에 눈을 그리고 ‘모니터’라고 이름 붙인 점에서부터 이러한 효과를 의도했음을 알 수 있다. 돌이 대구은행 앞에 멈추어 있는 영상과 함께 놓임으로써 야외의 두 장면이 갤러리의 화이트큐브 공간으로 유입되고, 각기 다른 각도, 속도, 길이를 지닌 영상들은 상이한 시간, 공간, 시선을 한 곳에 압축한다. 압축을 거듭할 때마다 영상과 인공 돌로 대표되는 ‘가상성’과 ‘인공성’이라는 성질, 그리고 각각의 현실과의 상대적 거리감에 대한 근본적 질문이 더 진하게 드러난다. 비평가 조중권이 작가와의 인터뷰에서 명료하게 표현했듯, “이미지는 고정되어 있지 않다.” 〈도심지를 지나며〉가 영상을 편집하지 않고서도 비디오에 대한 우리의 경험을 조작할 수 있는 것은 결국 가장 인간적인 ‘미디어’라 할 수 있는 인간 지각에 직접 작용하기 때문이다. 

갈수록 비물질적으로 변해가는 오늘날의 디지털 환경 속에서, 박현기의 멀티미디어 작업은 스크린을 ‘향해’ 바라볼 뿐 아니라 스크린을 ‘통해’ 세상을 보는 시선의 중요성을 강조한다. 텔레비전이 가정에 보편화되기 시작한 시기부터 활동했던 그는 이미 움직이는 이미지인 ‘동영상,’ 즉 비디오가 현실로부터 관심을 돌리는 대신 자연의 일부로 존재하는 인간의 삶, 그 고유의 역학을 반영할 것을 촉구했던 것이다.